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SERGIO PITOL. JUAN SORIANO. EL VIAJE Y SUS TREGUAS. 1 EN GUADALAJARA. 2 EN LA CIUDAD DE MÉXICO. 3 ENTRE ROMA Y MÉXICO. 4 ENTRE MÉXICO Y PARIS. 3 ENTRE ROMA Y MÉXICO. Soriano llega a Roma en 1952. Su encuentro con la antigüedad fue soberbio. Tenía treinta y dos años y una obra madura a sus espaldas. El contacto con el arte renacentista lo condujo a estilos anteriores, al preclásico, en particular al micénico, y al cretense. El contacto con Grecia fue muy intense, casi febril. En Creta volvió a descubrir el mundo y a sentirse en condiciones de comérselo. Aquellas formas arcaicas, periclitadas muchos siglos atrás, le produjeron una sensación de libertad que jamás había experimentado: En aquellos primeros descubrimientos -dice- capté la idea de ese mundo que se me revelo como nuevo y decidí plasmarlo con mucha libertad, tanto en la forma como en los colores. Tal vez por eso llegué luego a lo abstracto, puesto que la abstracción esta siempre a un paso del misticismo de la forma, la forma en si, la forma libre que sugiere la transformación de una montaña en un caballo, del caballo en árbol, del árbol en rehilete. Puede ser por un abandono al placer del dibujo; uno es omnipotente cuando dibuja, porque de una línea puede surgir un ojo, una zorra, el sol, un abismo. Todo entonces se vuelve germinal. En ese año pinta dos autorretratos impresionantes, que difieren significativamente de su pintura anterior. Son imágenes severas de si mismo, desprovistas de los atributos emocionales y afectivos que tenían sus anteriores autorretratos. Estos, los de Roma, se ciñen a lo mas estricto y esencial de la persona, sobre todo a la estructura o sea del rostro. El primero nos muestra a un hombre atónito, un sonámbulo, un solitario anclado ante el umbral de una tierra de nadie, un ser espectral que ha abandonado su clan para errar por tierras ignotas, en busca de un mundo-otro. Los colores del forastero son grises, verdosos, levemente violáceos, desteñidos y luidos para corresponder a su figura. En el segundo, Soriano se autorretrata en el acto de pintar un viejo árbol nudoso con una rama frondosa. No esta ante un caballete pintando al árbol, ni la escena se refleja en ningún espejo, como es habitual. En el cuadro, el pintor, un Soriano severo y concentrado, y el árbol supuestamente pintado por él, son puramente sujetos de la trama, el acto de pintar es una situación imaginaria. El tono espectral ha desaparecido, el verde aparece en los ojos y la camiseta del pintor y, sobre todo, en el follaje que recubre la rama, la misma que le aproxima un fruto de indudable carácter fálico. Uno piensa en la sexualidad, pero en la sexualidad de un asceta. Parecería que esos cuadros son el adiós al mundo que el artista acaba de dejar y el inicio de otro que esta por descubrir. Se presiente en el aire un tiempo de prodigios. Un viaje a Creta acelero su transformación interior y le abrió las puertas a otro espacio: el de la libertad. En efecto, entre 1954 y 1956 produjo cuadros radiantes, de colores muy vivos, cuadros libérrimos, solares, intensos y a la vez regocijantes. De las grandes obras del periodo sobresalen La madre y La vuelta a Francia, de 1954, varias versiones cromáticas de un Apolo y las musas, de 1954 y 55, Retrato de una filosofa, un par de maravillosas calaveras de colores fosforantes, que parecerían un pregón del triunfo de la vida, y una excepcional escultura en cerámica, La ola, germen de otra vertiente en la actividad de Soriano, todo dé 1956. Basto que el joven maestro que había partido de su país con una reputación excelente, dueño de una técnica impresionantemente eficaz, se alejara de un estilo forjado durante varios años, para que se desatara una escandalosa acometida contra él y su nueva poética. Había cometido una locura, un acto autodestructivo, tirado sus atributos a la cloaca, perdido en la anarquía, decía la prensa. Se le acuso también de antipatriota por abrazar una estética contraria a la de la Escuela Mexicana de Pintura. La prensa de escándalo arremetió contra él por obsceno; su prestigiada galería, la de siempre, la de Inés Amor, se negó a exponer sus obras romanas y el público quedo desconcertado. Me parece que quien entendió mejor su metamorfosis fue Paul Westheirn, el sabio teórico alemán. radicado en México. Cuando Soriano pudo exponer al fin en una galería, Westheim comentó: “¿Qué le había sucedido? iUn hechizo, un encantamiento o, simplemente, una resurrección? La resurrección del enfant terrible que le bulle por dentro y que durante tantos años y con tanto trabajo se esforzó por acallar y hasta por asesinar un poco, y todo por el miedo de que no lo tomaran en serio...” En efecto, Soriano había resucitado, había encontrado su verdadero ser y eso lo colmaba de alegría. Pintar significaba descubrir una realidad más real que ninguna otra. Soriano ha defendido su derecho a creer que la realidad sea la madre de todo aquello que tenga valor en la vida. El sueño es realidad, la imaginación es realidad, lo demás son palabras. Los cuadros pintados en Roma surgieron desde una perspectiva de inocencia. “En esa época sentí que me descubría a mi mismo y que descubría al mundo.” Los colores fundamentales fueron entonces el amarillo y en menor medida el azul: el sol, el mar y el cielo. El color alcanzo su máximo brillo, y permitió que sus cuadros fueran ferozmente permeados por la luz. Exploró sin inhibiciones los colores y las relaciones que pueden establecer entre si. El renovado artista logro contrastes mas efectivos e inesperados a través de un sistema polifónico de combinaciones cromáticas, que jamás se había atrevido a emplear en México. Matisse, al final de su vida, comento que su camino hacia la creación y dentro de la creación “no había sido sino una búsqueda de nuevos medios expresivos para liberarse de la imitación de la naturaleza. La exactitud no es la verdad. No puedo copiar la naturaleza, sino interpretarla y subordinarla al espíritu del cuadro. Pero soy consciente de que aun apartándose de la naturaleza un artista debe estar convencido que procede así, solo para obtener una naturaleza más real: la realidad lo es todo”. Una pieza fundamental entre la producción romana es La madre. “Acercarse a ese cuadro produce un escalofrío”, dice José Miguel Ullán. La madre de Soriano es un fetiche, un tótem, la fuente eterna de la vida; posee grandes atributos y sin embargo produce miedo. Es un óleo casi enteramente amarillo con un subfondo rojizo. Una figura esta centrada en una habitación; sus caderas son inmensas y en ella se destacan los huesos ilíacos. Encapsulados en las caderas, los huesos forman una segunda cara, mayor que la auténtica; y la boca en ese rostro es a la vez el sexo de la figura entera. Esta relacionada con las deidades arcaicas de la Hélade que representaban a la Gran Madre Universal. “Poseen todos los poderes de la serpiente: la profecía, la fecundidad y la fertilidad -dice Soriano-. La madre que pinte no tienen ni ligereza ni la alegría de las diosas micénicas. A los mexicanos todo se nos vuelve grave, tal vez sea por la herencia española o por la azteca, doblemente tétrica, quizás por la conjunción de ambas. Lo que le da cierta alegría a mi figura es el color amarillo dorado; todo en ella alude a una aurora realmente luminosa.” Ese óleo que oscila entre la figuración y lo abstracto es el preludio de la siguiente etapa del pintor. Portento de ese periodo es también La ola, una pieza de cerámica de carácter mas bien abstracto, como todo lo que hace en esos años. Es una pieza con una base fuerte y que termina en movimientos circulares, casi cifrados, como algunos fetiches esotéricos de composición perfecta. Su fuente es prehistórica, es el núcleo inicial de una de las vertientes actuales del maestro: la escultura. El paso a la abstracción “dura'“, al lienzo que ha abolido por completo la figura se produjo de modo natural, y, en su caso, nació como la conclusión de un estallido de libertad y de inmensa fe en la pintura. Su fervor por la composición encontró en esa corriente un cauce próximo a su temperamento. Hacia el final de los sesenta, empezó a decaer ese entusiasmo. Comenzó a perder tensión en lo que hacia y temió que su trabajo se transformara en mera decoración. El primer paso de una despedida constituye uno de los momentos de apoteosis del pintor: la exposición de imágenes de Lupe Marín, en 1963. Lupe fue una de sus primeras amigas entrañables en México. Su figura, su personalidad, su independencia, su mezcla de refinamiento y ferocidad, su lenguaje, sus arrebatos de firmeza, su arrogancia, sus contradicciones, su excepcional elegancia, su vida entera, lo había deslumbrado. “Para mí -dice Juan-, Lupe era todo lo contrario a las niñas que yo pintaba cuando la conocí. Siempre la vi como a una especie de Circe, era lo arcano, era Hécate.” La preparación de esa muestra le llevó tres años, y cuando se abrió suscite pasmo y admiración. Fue una muestra consagratoria. Pinto muchos cuadros, algunos enormes, y centenares de dibujos, de esbozos, de apuntes. En la ejecución de esos retratos, Soriano resumió su pasado entero: la perfección de los retratos de anos anteriores y la libertad descubierta en Roma. El resultado fue deslumbrante y constituye uno de los grandes hitos de la historia plástica mexicana. Del día en que hizo su primer viaje al día en que inauguro la muestra con los rostros de Lupe Marín, pasaron poco mas de diez años. En esa década, Soriano descubrió zonas profundas de su interior que ignoraba. Refrendo una norma que él se había impuesto desde siempre, la de que un artista debía ser fiel consigo mismo y no a lo que los demás querían que fuera. Pero para ser fiel, y eso lo aprendió en Roma, debía conocerse y también conocer su entorno, y el universo entero si era necesario. Su itinerario en esos anos fue impresionante por su diversidad. Liego al informalismo mas radical, se entusiasmo con él, pero cuando lo juzgo necesario volvió a formas conocidas. Guando en 1962, los críticos, los galerista, sus amigos y viejos admiradores se convencieron de que Juan era excelente en la abstracción, y que no había perdido su talento, sino por el contrario, lo había ampliado, él abandonaba la aventura. En la serie de Lupe Marín las formas provienen de modo muy directo de la abstracción, pero la figura no queda eliminada, mucho menos la de Lupe Marín, cuya imponente presencia no hubiera permitido esa omisión. Volvió al canon, si, pero no para enclaustrarse en él. Quien ahora marca las reglas y las fronteras es, desde luego, el pintor. 4 ENTRE MÉXICO Y PARIS. Lo demás ya es sabido. Soriano a sus ochenta años vive en una actividad constante que abrumaría al mas fuerte, a él no porque es un titán. A partir de 1976 vive entre Paris y México. Se mueve con espléndida libertad en sus terrenos. Cuando veo algunas de sus obras recuerdo una línea de Luis Cardoza y Aragón: “El cuadro de Soriano solo quiere ser cuadro, por sus propios medios estrictos.”' Los mejores oleos de estos años están rodeados de un halo poético que me hace recordar la pintura de Giorgione. Parecería que la forma clara y precisa del dibujo, la armoniosa composición de los espacios y la perfección del color fueran tan evidentemente puros solo para ocultarle al crítico y al espectador con esas virtudes un misterio. Todo parece claro porque uno de los efectos más elegantes tanto en el arte como en la vida lo constituye la ocultación de cualquier efecto. Matisse consideraba que la mayor marca de perfección en un pintor es presentarle un trozo de naturaleza absolutamente imposible y hacerle sentir al critico mas cáustico que lo que veía era un paisaje perfectamente normal. Si tuviera que nombrar algunas obras maestras del Soriano último, enlistaría: Paisaje de Obersdorf, 1975, Retrato de Marek Keller, î976, Amanecer, 1977, La visita azul, 1978, La muerte enjaulada, 1983, El florero, 1984, La palmera, 1984, y Mirando al mar, 1985. Desde que conozco a Juan Soriano le he oído decir que le gustaría volver a hacer escultura, pero que no era nada fácil. Lo ha logrado y es la actividad en la que mas se ha interesado durante los últimos quince años, sobre todo en la creación de piezas monumentales. La ola, la enigmática pieza en cerámica que hizo en Roma en 1956, de cuarenta y cinco por veinticinco centímetros, se ha transformado en una ola de bronce de siete metros. Buena parte de las esculturas en cerámica que presente en la Galería de Antonio Souza, en 1959, se han convertido también en piezas de gran tamaño. Pero no solo ha transformado a escala mayor piezas hechas antes en formato pequeño, sino trabaja en esculturas nuevas sobre nuevos proyectos. “En este periodo de mi vida me siento aún con interés suficiente para emprender experiencias que no conocí en el pasado.” Ya Octavio Paz celebraba en 1954 las mutaciones del espíritu de su amigo: “Ha descubierto el viejo secreto de la metamorfosis y se ha reconquistado.” |
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